高贵武、吴雨祥︱从他者视线到自我呈现:新技术赋权下的乡村影像及

进入新世纪以来，随着中国社会的全面发展和乡村全面振兴战略的实施推进，以农业、农村、农民为主体的“三农”再次成为中国社会的焦点，反映“三农”场景的乡村影像也再次进入了公众视野。乡村影像，即以乡村为主体背景并以反映乡村社会面貌为主的包括图像、影像在内的视觉文本的总称。因其直观的视觉化特点，乡村影像自诞生之日起便天然承担着呈现乡土样貌、塑造乡土形象、展现乡土生活、留存乡村历史的作用，增进了公众对乡村集体记忆的共同感知。[1]但长期以来，由于“城乡二元结构”的存在及影像制作的专业门槛较高，乡村影像的生产主要由城市专业化媒体或组织掌握，其最突出的特点便是“农民主体地位”缺失。[2]由于这种缺位，呈现于大众面前的乡村影像大多是经他者视角规训的想象性产物，与实际的乡村影像，或真正能留存乡村视觉档案和建构社会集体记忆的乡村镜像——如实反映乡村真实状况的镜像式影像——仍有很大差距。

随着新媒体的发展兴起，新媒体技术通过赋权乡村主体参与制作和自主表达而使乡村影像有了更多第一视角，也使新媒体环境下的乡村影像开始有了越来越明显的个体呈现和主动表现的特征。这种赋权能否扭转乡村影像长期以来因“主体缺位”而造成的想象性建构？新技术赋能下的乡村影像能否真正承载其作为乡村视觉档案和社会集体记忆的特质成了当下急需探讨的问题。

作为大众传播的重要内容，影像是一个时代最直接的视觉反映，其化瞬间为永恒的特质成为公众对历史时空共同想象建构的最重要方式。[3]一个多世纪以来，在媒介技术的推动下，经由摄影图片、电视专题报道、纪录片、影视剧和新媒体等大众媒介的仪式化操演，作为重要视觉历史档案的乡村影像同样将村民的身体实践以视觉记忆的形式呈现于社会公众面前，将本属于私人空间的乡土记忆转变为公共情感空间对乡村共同记忆的叙述和缅怀[4]，进而实现乡村历史与现实社会的联结，最终完成社会集体记忆的建构。特别是在中国特有的“城乡二元结构”的历史语境下，乡村影像的呈现不仅是乡村社会实现群体认同的重要确证，更是对城市之于乡村的态度和记忆具有重要的建构作用。

“集体记忆”最先由法国学者哈布瓦赫在其《论集体记忆》一书中提出，并被认为作为个体在社会中唤起、建构并定位记忆的文化框架，是现在对过去的重构。[5]其后，康纳顿在讨论了集体记忆的建构机制后进一步提出，仪式化操演（包括纪念仪式和身体实践）是记忆实现传达和维系依赖仪式性的主要途径。[6]无论是倾向于记忆断裂抑或是记忆存续的观点，学者们都强调集体记忆在证明历史存在和形塑社会共识方面所具有的重要价值，根本上认为集体记忆是社会群体对过往历史的共同认识和标准化叙事[7]，是证明历史存在、沉淀文化智慧、型塑社会共识的重要来源。后续更多学者又从不同角度对集体记忆进行诠释并明确提出“大众媒介是集体记忆形成的重要机制”[8]，这里所说的大众媒介当然也包括经由各类媒介所传播的乡村影像。

不无遗憾的是，由于产制条件和观看视角的局限性，乡村影像作为乡村镜像与视觉档案的功能，长期以来并未得到充分展现，乡村影像在建构城乡间价值认同和社会共识方面一直存在无法逾越的鸿沟，对社会集体记忆的建构亦始终存在不同程度的偏差。究其原因，最重要的便是在乡村影像产制中一直存在着与生俱来且挥之不去的他者视角和精英立场。

“他者”（the other）一词一般用来指称主导性主体之外的对立面，他者并非实体意义上存在，而是一种关联，与“自我”（Self）始终是一组相对的概念。[9]在媒介研究中，他者的概念不仅影响主体的身份认同，也关乎形象呈现。[10]视觉文化本质上是一个在视觉表征系统内展开的形象表意实践，蕴含了很多隐而不显的体制、行为、意识形态和价值观。[11]作为独特的视觉文本，乡村影像的产制就是将无数乡村日常生活和经验表征为影像，以视觉的方式呈现于社会公众的视觉建构。受传统媒体技术、环境等因素的影响，中国的乡村影像长期以来皆由电影厂、电视台等专业化的组织机构及专业人士所掌控产制。由于乡村影像产制者生活及活动的时间、范围大多局限于城市，与现实乡村有着难以逾越的心理和物理距离，乡村影像不可避免地存在精英式的“他者化”（othering）视角，即通过将负面特点加诸他者的方式而获得的自我身份认同的过程。[12]因此，他者化不仅是一种生产视角，更左右着乡村影像的媒介生产机制、意识形态和价值观念，其不仅始终伴随着传统媒体时期中国乡村影像的发展，而且在不同发展时期呈现出不同的表征和特性。

（一）诞生之初的中国乡村影像：基于西方中心主义的他者凝视

从20世纪初到中华人民共和国成立前的近半个世纪，与影像生产密切相关的摄影与电影技术在西方世界问世未久，国人尚未普遍掌握此技术的运用，该时期中国乡村影像的产制者多为外国传教士、记者和探险家。带着对中国这一遥远陌生国度的各种好奇和想象，西方产制者们深入中国乡村，用手中的照相机拍摄了最早展现中国乡村风貌的影像作品。由于这些产制者不言而喻的“侵入者”身份，西方“摄影师”虽为后世留存了珍贵的中国乡村视觉文献，但这一时期的中国乡村影像不可避免地有着先天的他者视角。

1922年至1949年间，美国探险家约瑟夫·洛克深入考察了云南、四川等地，拍摄了大量表现当地自然生态与人文风貌的珍贵图片，为这些地区留下了地理学、动物与植物领域的大量数据。他的图文作品在美国《国家地理杂志》发表，更是使西方社会第一次对中国西南等地区的许多乡村风貌有了最初的了解。1908年至1932年间，美国社会学家西德尼·甘博到中国进行社会观察，在其1921年出版的《北京的社会调查》（Peking： A Social Survey）一书中，甘博将摄影和田野调查相结合，同样为后续视觉研究提供了方法参考。1926年至1950年间，美国基督教圣公会传教士毕敬士利用传教之机在中国西北和华北、华中地区的穆斯林聚集区展开了历时良久的考察，拍摄了大量反映中国伊斯兰文化的照片作品，也为后世研究中国伊斯兰教提供了大量的丰厚资料。1933年，摄影师海达·莫理循应聘担任德国人在北平开设的“阿东照相馆”经理。工作之余，她将镜头对准了北平河北之间被誉为“消失的部落”的条柳坡和塔峻村，以细腻柔和的视角记录了部落族人独特的面部轮廓和服饰习俗[13]，并于1947年离开中国之后将照片集以《寻访消失的部落》（Visit to the lost tribe）为名发表。

早期的西方摄影家虽然不是真正意义上的人类学家，但他们近乎人类学标本式的凝视却为后世保留了珍贵的视觉文献，成了西方社会获取异民族、异文化“正确知识”的有力工具，也型塑了世人（包括国人）对中国乡村社会最初的集体记忆。当然，这些服务于具体学术研究、宣教、商业利益或公众好奇心的影像资料，除了一定程度上记录和保留了当时中国乡村的视觉化影像，更多的则是向西方世界呈现了一种原始简陋、急需西方文明拯救的落后的中国乡村景象，其充满西方他者化的视角则处处流露出记录者的俯看心理和优越感，以及对西方世界之于中国乡村想象的迎合和满足。这些影像作品与其说是对中国乡村的记录，不如说是西方世界对中国乡村的评价，“与其说是记忆的工具，不如说是发明记忆或取代记忆”[14]。基于这类影像建构的中国乡村集体记忆自然也如同水中望月，不可避免地存在着无法克服的偏颇和误读。

1949年至1978年间（中国社会主义革命和建设初期），随着中华人民共和国成立及国人对影像设备和技术的掌握，中国乡村影像开始脱离了结构上的西方视角，有了更多的本土化色彩。由于彼时电视尚未普及，大众媒介中的影像呈现主要以报刊等纸质媒体为主，这一时期平面媒体中盛行的典型报道（主要是静态图片报道）和少量的影视作品成了记录和留存乡村影像的最主要媒介。

典型报道是新闻媒体对具有普遍宣传意义的新闻事实主体进行集中、连续、强化的报道，是媒体建构集体记忆的重要报道方式。[15]当时中国最主要也是最具影响力的影像报道媒体《人民画报》在记录和留存乡村影像的过程中采用的亦是这一策略。作为新中国出版的第一本面向世界的综合性摄影画报，《人民画报》具有对内传播和对外宣传的双重属性，是表征社会、建构国家形象的重要视觉文本。[16]据统计，在1950—1956年间出版的78期画报中，《人民画报》总共刊出涉农报道218篇，其中使用摄影图片1529幅。[17]这些图片通过对景别、焦段、拍摄角度和光影色调的精确视觉修辞，呈现出对欢欣鼓舞新生活的书写，进而实现了对党和国家方针政策的精确传达。

同一时期（1949—1978）为数不多的乡村题材影视作品同样大多是男女主人公勇敢冲破旧有落后观念习俗及人民热火朝天的集体劳动情景。如新中国成立初期即登上新中国电影银幕的《白毛女》即围绕“地主与农民”的矛盾斗争讲述了一个受尽苦难的少女在八路军的帮助下重获新生的故事，与中国第一部电视剧《一口菜饼子》（1958年，北京电视台）的主题大同小异。而《结婚》《李双双》等一批令今人记忆深刻的农村题材影片也大多都是相似的主题。不管是作为典型报道的图片，还是初现在大屏幕上的电影和纪录片，这一时期的农村影像主要观照和呈现的是献身于社会主义建设的劳动者，其影像背后的用意也大抵是用简单朴素的影像符号确证了政权的合理性与农民当家做主后的主人翁身份[18]，从而具有鲜明的时代特征和政治内涵，与《人民画报》典型报道旨趣大同小异。

当主流文化所展现的意识形态作为一种想象性的关系再现，且这种想象性的关系普遍成为社会共识和集体记忆，难免会对乡村本真的面貌产生主观的遮蔽作用，并在一定程度上悖离了影像作为建构社会集体记忆的本质。随着乡村话语成为国家话语体系的政治注脚，以《人民画报》为代表的典型报道在20世纪60年代也面临着公式化、概念化报道的批评[19]，这些批评意见主要集中在作为宣传者的记者未能处理好作为记者的“他”与作为报道对象的“他们”之间的关系；作为记录者的记者也未能把“我”参与书写进乡村发展史诗的历史进程中。很显然，虽然这些影像的产制者已不再是以西方传教士为代表的“他者”，但“他”与乡村影像主体的“他们”间的距离并没有被完全消除，“我”未参与的乡村影像依然难以逃脱无处不在的他者视角。

（三）电子影像普及后的中国乡村影像：市场化进程中的城乡对视

改革开放以后，随着社会经济水平提高和影像技术发展，以电子影像为代表的视觉文化开始占据主导地位，以电视为代表的动态影像逐渐流行并深刻地改变了人们的阅读习性和信息接收方式。随着视觉文化逐渐成为文化的主导形态，文化产业的发展也随之转变，整个社会文化出现了主流政治文化向大众消费文化转变的社会潮流。[20]不同于主导文化和精英文化，大众文化注重的是娱乐性、商业价值及蕴含其中的消费主义和享乐主义。[21]人们观看、凝视、注视、观赏不但是一种视觉行为，更是一个消费过程。随着视觉文化消费的不断演变，更具有视觉震撼力、能够激发观众快感的“奇观”（spectacle）影像逐渐取代强调故事性的叙事影像（narrative cinema），成为社会公众更为青睐的视觉影像。[22]

考察这一时期的乡村影像不难发现，即使是电视中涉及乡村题材的作品（包括新闻报道），也依然是经由城市群体浪漫化想象的乡村景观，追求的要么是政治正确主导下的具象化阐释，要么是消费主义主导下的猎奇和市场适位。以当年产生巨大社会影响的《话说长江》《望长城》等系列新闻专题片为例，尽管这些电视节目均试图将视野和触角伸向更广阔的城乡、以更理性的态度来展现中国社会发展的全貌，但来自专业机构的创作者仍难脱离俯看式的精英立场，其作品中的乡村影像亦不过是全片追求社会历史流变和经济发展主题的佐证。而同一时期在国际上广受赞誉的《黄土地》《红高粱》《老井》等电影中所呈现的乡村景观以及那些看似熟悉的民间习俗和乡村形象带给观众的则更多的是某种猎奇和陌生感。“当农民的生活世界仅仅退化为某种展览式的艺术符号时，贫穷、愚昧和荒凉就被排除了实质性的意义，而成为纯粹的浪漫精神幻想”，与真实乡村不可避免地存在区隔。[23]又以新世纪以来在广大城乡颇具影响的电视剧《乡村爱情》为例，该剧主创人员虽大多有过农村生活经历，全片尽管也呈现了一幅当代农村青年的生活爱情及奋斗创业的画卷，但依旧没有脱离以乡村/乡镇干部和致富能人为代表的各类乡村政治精英和经济精英成为农村题材电视剧的表现主体[24]的精英化叙事模式。观众后续围绕刘能、赵四等角色的戏谑桥段采取表情包等形式对该剧的持续讨论，则再次证明其还是脱离了大众对乡村生活的认知。而该剧之所以能够得到城市观众的喜爱，也恰是因为剧中所体现出的小品化、戏谑化和娱乐化的创作趣味以及那些颇具滑稽意味的桥段迎合了大多数城里人对乡村的刻板印象。全剧过度关注农民怎样经过与外部世界或体制转轨的搏击而获得了物质上的充裕和富足，而大大削弱了对农民精神世界的剖析和对农村精神生态环境的透视。[25]

再以近年来已播出多季、深受青年观众和网民欢迎的真人秀节目《爸爸去哪儿》《山水间的家》《向往的生活》《种地吧》等为例，尽管此时的主流媒体已不可避免受到了新媒体环境，特别是技术赋权下的自媒体短视频的影响，但由媒体或专业机构产制的节目所呈现出的乡村影像却仍旧处处充斥着城市人对美好田园生活的浪漫化想象。这些节目中呈现的乡村形象虽宁静美好，但这样的乡村画面往往是刻意再现的理想场景，处处洋溢着都市想象中的淳朴情感。节目反映出来的乡村生活与其说是农民本真的生活实践，不如说是主创者愿意让观众看到的新农村生活。节目中的城乡生活在贫富、人物形象及价值观方面都表现出明显的对立性，且这种城乡对立的文化生态关系在传播中被进一步模式化、刻板化。[26]因此，这类影像依然昭示着主流媒体或机构化媒体和专业制作者在乡村影像产制上的鲜明优越感和他者视角。

作为一种记忆装置、一种记忆存储介质，电子影像不仅可以使得观众流连于光影，获得畅快的审美感受，而且借助以象征形式出现的共同体记忆不断询唤着人们的共同体意识，“个体通过象征被整合进组织之内，并被赋予特殊的身份”。[27]在商业逻辑与城乡二元对立结构的支配下，电视媒介的影像呈现则不由自主地偏向更具消费能力的城市中产阶级，减少对乡村群体的关注。这也导致了乡村影像之于城乡群体的“知沟”加剧，农民主体地位被挤压、乡村公共空间被消解，城乡之间的联结被削弱。

有学者指出，乡村话语的表述和传播主体“基于生命根性的生命体验的缺席”，是造成乡村形象失真的主要原因。[28]由于城市精英产制者的独特视角、理想与偏爱，他者化视角下的乡村影像往往更倾向于自然风光和对新鲜事物的抓取，并未涉及乡村社会的深层生态机理。由于与生俱来的精英主义倾向和政治色彩，他者化视角下的乡村影像更是毫不犹豫地牺牲了其该有的社会价值与文化精神。由于权力上的关系失衡，他者视角既使乡村影像的真正主体无法成为主角、长期处于缺席和失语的状态，也造成了乡村影像中乡村话语长期处于被阐释、被解说的被动状态，乡村影像终究还是沦为了某种想象之物。

媒介技术发展不仅彻底改变了人类社会的认知交往方式，也大大改变了当下社会的信息传播格局。随着数字化革命浪潮的兴起，互联网对个体的赋权同样为集体记忆带来了个体书写的可能性。[29]新媒体技术，特别是自媒体技术和社交媒体技术的发展为乡村影像的产制等各个方面带来了巨大的改变。新技术赋权乡村影像最显著之处就是借由技术赋权打破了长期以来乡村影像由城市精英所控制的局面，使个人身体力行的媒介实践成为媒介记忆生成的重要部分[30]，也让个体的主观能动性得到加强。[31]技术赋权不仅大大降低了乡村影像产制的专业门槛和神秘性，变革了影像生产和传播自上而下的格局和视角，而且使乡村影像一直处于主体缺位的主角——以农民为代表的乡村群体——拥有了参与影像生产和自主表达的条件和手段。技术赋权不仅使乡村影像的制作主体、主题、场景、时间等发生了全新的变化，而且在乡村影像的产制实践中增加了内视和自我呈现的视角。

（一）参与式影像：乡村原住民的“自我”记录

参与式影像（participatory video），兴起于20世纪60年代的北美大陆，是一种创造性地利用影像设备，通过将参与者纳入其中，记录他们自己和周围社会来产制影像的集体活动。[32]参与式影像既是一种影像门类，也是一套工作方法，其影像实践多聚焦欠发达地区弱势群体的发展问题，把影像作为弱势者发声的媒介和工具，传递自上而下的传播网络中被忽视的声音。[33]

由于参与式影像的气质与乡村影像的发展需求不谋而合，这一方式逐渐走出北美并应用到了我国乡村影像的传播实践中。早在1991年，福特基金会就在云南资助了一个名为“照片之声”（Photo Voice）的项目，53位农村妇女用照片故事表达她们的诉求，这些照片于1995年以《中国云南农村妇女自我写真集》的形式出版[34]，并对当地妇女的生育健康决策产生了重要影响。2000年，影视人类学研究者郭净在云南藏族地区开展了以影像生产推动文化维系的“社区影视教育”项目，将村民经由摄像机表达的声音制作成了VCD，并借此开展本土文化教育。2003年，郭净又创办了一年一度的“云之南”纪录影像展，作为展示自主产制纪录片的平台。四年后，郭净又在已有经验基础上开启了“乡村之眼”公益影像计划，以期更大范围内推广乡村影像实践。[35]

从中国农村的参与式影像实践来看，参与式影像作为一种由群众自主参与的视觉形式，具备超越时空限制、突破语言文化障碍的巨大优势，因此成为一种文化呈现和意见表达的媒介。有学者指出，集体记忆的维系建立在持久的外部符号和物质表征上，不仅依靠图书馆、博物馆和纪念碑等档案资料，还依靠各种教育模式和反复的集体参与。[36]相比传统以经济和政治为导向的乡村影像，这种作为赋权于民、推动乡村发展工具的参与式影像不仅让村民在拍摄和讨论的基础上对乡村社区有着基于主体视角的反思，而且在实践中以更本真的观看视角呈现了乡村风貌，不断将乡村集体记忆维系在了村民的身体经验和代际交流之中。经过20多年的实践，参与式影像在中国既培育出大批具有乡土身份、乡土认同和表述自觉的乡村代表，亦凭借本土化的族群表述取代了外部的“他者化”形象，逐步弥补了乡村话语的主体性缺失。出自乡村代表之手的影像大方袒露乡村的残缺和落后，在对行将消失的文化传统和本土社区可持续发展表达的焦虑当中，以出人意料的角度和方式重新描绘了在现代化进程中长期缺席或被遮蔽的乡村，让观众重新认识到了传统印象中“乡情土地”的生存现状。[37]从某种程度上说，这种尝试不仅丰富了社会类纪录片的创作形态，拓展了乡村影像的发展方式，也为全社会实现公共协商和集体记忆建构提供了新的想象空间。

（二）自媒体短视频生产：农民“自我”展演的影像碎片

移动互联等新媒体技术的迅猛发展不仅大大降低了影像生产和流通的成本，也使移动化、视听化的社交平台迅速崛起。[38]中国互联网络信息中心（CNNIC）发布的第55次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2024年12月，我国短视频用户规模为10.70亿，占网民整体的96.6%。[39]而之前的第51次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2022年12月，中国农村网民群体短视频使用率已超过城镇网民0.3个百分点，即时通信使用率与城镇网民差距仅为2.5个百分点。[40]

作为一种个体化的视觉媒体，农村题材的短视频以其短平快的特征展现了个性化、原生态的乡土记忆。相比既往的乡村影像实践，短视频突破了传统影像制作的技术门槛，使得乡村影像生产拥有了自下而上的趋向，也在产制层面带动了海量的乡村短视频实践。由于操作简单，只需要用手机进行拍摄和简单剪辑就可以发布到互联网上去，越来越多的乡村民众，特别是身处边远地区的村民开始娴熟运用短视频等新媒体形式记录种地养殖、婚丧嫁娶等家长里短、喜怒哀乐，展示农村生活、呈现乡土变迁和书写时代风貌。而随着网民个体能够越来越便利地产制UGC内容，自媒体时代的媒介记忆不仅在记忆的范畴和内容方面不断丰富，而且在叙事方式和记忆视角上出现了越来越多的个人化倾向。[41]

当互联网创造出无边际的交流空间，社会集体记忆也创造出一个跨越时空场合的交往框架。[42]在互联网短视频平台上，大量如李子柒、“巧妇9妹”一类的自媒体博主通过故事化的表达呈现乡村的自然景观、文化遗产和民俗活动，使诸如湘西腊肉制作、鲁南柳编技艺等地域性记忆在社交平台的推流下形成跨地域认同，将原有的“村社记忆”扩展到数字社群之中。对城市人群而言，乡村的刻板印象与被遮蔽的部分在短视频的碎片化展示下，逐渐合成了一个真实、全面完整的印象。与此同时，乡村影像亦突破了传统的话语风格，“张同学”以诙谐、自嘲的视角解构了自上而下的乡村叙事体系，通过碎片化的元素整合展现乡村民众对于现代生活的感受；“东北雨姐”地道的东北方言和豪爽的性格也让其粗犷朴素的影像充满了乡村日常生活的气息。这些不断涌现的新农人甚至将网络直播、线上销售、品牌营销等新业态与乡村影像的创作结合，彰显了乡村影像在媒介技术赋权之下的潜力。新技术赋权不仅激发视频社交媒体平台和自媒体草根博主从各自角度产出了海量的乡村影像，而且吸引大量专业的MCN机构和商业组织再次将目光投向乡村，开始对乡村博主进行包装、孵化和运营，并有意识地以此吸引市场资源流入平台，实现推流变现。

平台与资本的卷入在促进乡村影像繁荣和升级的同时，也让乡村影像原本最具特色的“原生态”特征在多方角力中被异化，纪实文化甚至出现了从追求真实到体验“真实感”的转变。[43]“张同学”拍摄视频的场景被曝造假、“东北雨姐”直播带货中物货不对板……农民主体产制的乡村影像同样问题不断。有学者对农民自媒体主阵地快手平台的乡村短视频生产机制进行研究后发现，农民自媒体除具备草根化、平民化特征之外也存在着娱乐化、猎奇化的特质。[44]这场自我他者化的狂欢再次暴露出乡村影像自主表达的困境。技术赋权不但没有消解消费主义凝视，反而使乡村影像在算法规训中沦为新的文化商品。前述参与式影像实践虽提供了乡村影像发展的绝佳案例，但自媒体影像的产制却又陷入了按“精心策划”讲述乡土故事和“粗制滥造”迎合猎奇审美的泥潭。媒介技术赋权虽然提供了观看乡村的新视角，但因为凝聚“功能记忆”①的价值导向发生了偏差，其本应发挥的记忆建构功能并未得到充分释放。在产制上被剥离了在地化的社区情境后，长期处于不可见状态的乡村原生态影像依然只能停留在“存储记忆”②的范畴中。

集体记忆可以被自下而上地协商和参与，协商过程中的平等性亦可使官方记忆与民间记忆的共生得以实现。[45]由于媒介技术赋权，乡村影像的产制主体不断被拓宽，基于他者视角精心产制的主流影像与越来越多自主产制并发表于社交平台的海量民间影像在建构乡村集体记忆的过程中交相辉映。相较过去以宏大叙事为主导、强调纪念意义和档案价值的乡村影像，当下乡村影像对集体记忆的建构更像是一场策展，是一幅由各美其美的影像碎片拼合而成且合乎平台逻辑的“拼贴画”。

（一）记忆重构：从“纪念碑”式的宏大叙事到“马赛克”式的碎片拼贴

尽管乡村集体记忆的碎片得以被整合的前提在于算法的推流和筛选，但互联网设备接近权和媒介素养的差异使弱势群体的声音事实上很难具备被算法纳入策展范畴的资格。[46]如今，乡村集体记忆的建构也越来越受制于算法机制的可见性。技术赋权所提供的平权想象虽然象征着乡村话语的多元觉醒，在一定程度上消解了纪念碑式的宏大叙事，但也暗含着原生态乡土记忆被解构与异化的深层危机。经由策划、过滤和集中展现的乡村影像，抑或是鲍德里亚口中“拟像化”的媒介奇观，仅仅是为了服务于现代社会公众的普遍焦虑和对田园生活的追忆想象。在以流量为导向的算法推荐中，由想象性影像所堆积的“信息茧房”带来的同样是对乡村真实面貌的片面化误读。

在注意力分配的失衡中，“众声喧哗”参与制造的数字记忆对集体记忆造成的巨大冲击，同样侵蚀着人与社会赖以为根基的安所遂生的在地化社区力量。[47]传统乡村集体记忆依托祠堂族谱、口述历史、农耕仪式等实体载体，具有时空连续性与文化纵深感。而短视频平台所呈现的乡村影像虽以海量个体视角拼贴出乡村生活的截面，却因瞬时传播、即时消费的特性难以承载文化基因的代际传递，甚至可能导致乡土集体记忆的失真与悬浮。这不但破坏了原生态的乡土情境，也让自主产制的乡村影像再一次处于自上而下的失语状态中，使建构集体记忆的“功能记忆”[48]再次被权力所支配，这似乎与改革开放之初专业的影像产制模式并无二致。

（二）从想象到臆象：乡村记忆建构的“祛魅”与“复魅”

媒介技术的赋权毫无疑问为乡村影像提供了更为全面的观看视角，使其逐渐脱离了被他者所“想象”的境况。但不容乐观的是，在乡村影像视角逐渐被“祛魅”（脱离他者想象）的过程中，新媒体技术也存在以更为隐蔽的形式呈现技术偏向，将乡村影像引向新的社会奇观的“复魅”（为博流量而虚构）风险，同样也会为乡村影像的社会集体记忆建构蒙上新的遮蔽。

自媒体平台兴起伊始，村民运用简单直接的镜头展现淳朴的乡村风貌的诉求，确实在一定程度上维持了连贯的自我身份认同，并通过自身的身体叙事解构了社会对农村的刻板印象、重塑了社会认知，但村民与平台的“利益互惠”也以不可阻挡之势颠覆了原本自下而上呈现着的文化协作模式，悄然转变了“自我呈现”的展演方式，使得乡村影像的话语权再次隐匿于经济驱动之中。这导致技术赋权之下的乡村影像不仅难以发挥其社会记忆建构的作用，还会受到流量等物质主义和商业逻辑的影响，受到具有不同身份、目的、立场的创作者和观看者的他者化审视。一些乡村短视频背后的假剧本、摆拍等以“商业主义”为主导的价值取向则体现的是物质利益对乡村影像的任意裁剪和裹挟，伤害的不仅是乡村影像的本真性和档案性，同样侵蚀了影像作为社会集体记忆的价值。

新时代的乡村社会集体记忆建构离不开技术的赋能，但技术赋能乡村影像的前提必须是乡村影像对乡村“自我”的精准把握和真实再现。无论是从呈现乡村形象还是联结共同记忆的角度，无论是源于自主表达还是他者视角，无论是集体记忆的建构还是身份认同的确证，也无论是时间维度的文化传承还是空间维度的身体实践，乡村集体记忆的真实书写都离不开建构者发自内心的真诚观看。在主体视角下，得益于技术赋权，新媒体用户虽然通过现场见证和在线记录，给集体记忆带来了显著的变化，在集体记忆中扮演着越来越重要的角色[49]，但技术赋权所带来的新的消费主义和资本渗透同样使乡村影像无法规避被剪裁和被编辑、被臆造的命运，使其在努力挣脱精英产制群体他者“想象”的同时又落入了乡村主体的主观臆想，成了乡村主体在流量逻辑驱使下精心编织的主观“臆象”，再次跌入了他者视角的泥潭。这似乎意味着即使是以自下而上的自我书写方式产制的乡村影像也依然难以逃脱他者的影响，难以真正担负构建社会集体记忆的使命，难以承载证明历史存在和形塑社会共识的重任，甚至存在新的异化和悖论。由此看来，新技术赋权下的乡村影像及集体记忆构建仍然处在摸索如何书写“自我”的路上。

［本文受到中国人民大学马克思主义新闻观研究中心科研项目支持（项目编号：MXG202507）］

作者简介：高贵武，中国人民大学新闻学院教授，视听传播系主任；吴雨祥，中国人民大学新闻学院博士生。